«Rigoletto», le feu roulant

James Westman dans la peau de Rigoletto.
Photo: Yves Renaud James Westman dans la peau de Rigoletto.

L’Opéra de Montréal a choisi Rigoletto de Verdi pour ouvrir sa 39e saison. L’idée a déjà servi, mais elle est excellente, car le chef-d’oeuvre est encore plus grand qu’on l’imagine.

L’analogie qui s’impose quand on assiste à une représentation de Rigoletto est celle d’un feu roulant, autant en matière d’action que de musique. Verdi ne lâche jamais. Et par quels moyens ? Quatre ingrédients primordiaux. Rigoletto est un opéra de compositeur, de chef d’orchestre, de metteur en scène et de baryton. Ce qui sonne aujourd’hui comme une simple constatation était à l’époque une vraie révolution.

Tout bouleverser

On a tellement l’habitude d’opposer Verdi à Wagner, les deux génies de l’opéra au XIXe siècle, que certains ont ressenti le besoin face à la tétralogie wagnérienne de constituer une trilogie verdienne du tournant des années 1850 (Rigoletto, Le Trouvère, La Traviata) dont Rigoletto (1851) serait le premier maillon.

Cela ne tient pas vraiment, mais renferme une idée intéressante : Rigoletto comme opéra pivot, amorçant un tournant vers quelque chose de neuf. Là, nous sommes dans le vif du sujet. Compositeur, chef d’orchestre, metteur en scène et baryton comme socles d’un opéra en 1851 ? On croit rêver ! Car, en Italie, dans la première moitié du XIXe siècle, le milieu de l’opéra est dominé par d’autres catégories de protagonistes : les impresarios, les sopranos et les ténors. Librettistes et surtout compositeurs, aux ordres des premiers, sont priés de mettre les chanteurs en vedette, ces derniers ne se privant pas d’arranger les partitions selon leur bon plaisir.

Verdi va renverser ce paradigme, brutalement et génialement. Son premier geste est le choix du sujet. Son opéra dérive d’une pièce puissante de Victor Hugo, Le roi s’amuse (1832), vilipendée et jugée immorale parce qu’un roi de France — François 1er — y est dépeint comme libidineux. Il est important de rappeler que dans la période 1814-1848, la monarchie avait été restaurée en France.

Photo: Yves Renaud René Barbera incarne le Duc, tandis que Myriam Leblanc prête ses traits et sa voix à Gilda.

Pour faire avaler la pilule, Verdi va ravaler le rang nobiliaire à un niveau « acceptable » par la censure italienne. La cour, terrain de chasse du libidineux, sera donc celle d’un simple duc. Verdi transpose l’action à la cour du duc de Mantoue, inspiré par le personnage de Vincent 1er de Gonzague, protecteur de Monteverdi, collectionneur d’art et d’aventures. Le bouffon de la cour, Triboulet chez Hugo, est d’abord italianisé en Triboletto, avant de devenir Rigoletto, patronyme qui titre au final un opéra initialement intitulé La malédiction de Saint-Vallier.

Plus que des vedettes, dans Rigoletto les chanteurs sont les serviteurs d’une histoire mettant en lumière la face la plus noire de l’humanité (veulerie, prédation, complots). De là l’importance du metteur en scène, par exemple David McVicar dans son spectacle mythique de Covent Garden (l’opéra de Londres) en 1996 documenté en DVD. McVicar mettait en exergue le côté malsain et cruel de cet opéra. En dépit des fastes apparents, mais minorés, du palais ducal, lieu d’orgies plus que de dîners mondains, ce metteur en scène avait vu en Rigoletto une oeuvre des bas-fonds, des maisons coupe-gorge, dépeignant une humanité vile et sordide.

L’agneau sacrificiel

À la cour du duc de Mantoue, la fête est permanente. Le bouffon bossu Rigoletto distrait le duc, un prédateur sexuel. Un comte, Monterone (Saint-Vallier chez Hugo), dont la fille a été « honorée » — et, donc, déshonorée — par le duc, est moqué par Rigoletto. En retour, Monterone maudit Rigoletto.

L’agneau sacrifié sur l’autel de la malédiction s’appellera Gilda. Elle est la fille de Rigoletto et ce dernier la cache en ville pour lui épargner la débauche de la vie à la cour. Gilda, point de convergence de l’intrigue, est le « secret » de Rigoletto et la flamme cachée du duc qui, pour la séduire, se déguise en étudiant. Les ennemis de Rigoletto, qui ne sont pas au courant de sa paternité, sont persuadés que cette Gilda est sa maîtresse. Ils enlèvent Gilda.

Au palais, le duc retrouve sa joie de vivre quand ses courtisans viennent lui livrer la supposée maîtresse de Rigoletto : Gilda. Quand Rigoletto entend sa fille dire qu’elle est amoureuse du duc, il engage un tueur à gages nommé Sparafucile, dont la soeur Maddalena reçoit le duc nuitamment dans son auberge, lieu parfait pour un crime. Pour épargner un si formidable amant, Maddalena propose à Sparafucile de tuer plutôt le premier venu. Ce « premier venu », ce sera Gilda. Au moment où Rigoletto reçoit sa livraison de cadavre dans un gros sac de jute, il entend le duc chanter au loin. Ouvrant le sac, il découvre sa fille mourante. La malédiction est accomplie.

Autre innovation de Verdi, ce canevas serré est tissé non par une suite d’airs, mais repose largement sur des duos et des ensembles. Mais, là aussi, ce ne sont pas des duos musicalement codifiés, hérités de Rossini : ils sont taillés musicalement au service du drame. D’une nouvelle manière, les protagonistes se parlent en chantant. Il suffit pour s’en rendre compte de jauger la première rencontre entre Gilda et son père (« Figlia », « Mio Padre »), là aussi feu roulant où les phrases passent d’un protagoniste à l’autre. Ensuite intervient le duc, encore un duo avec Gilda.

Que nous dit ce quart d’heure au coeur du 1er acte ? Que Verdi a introduit la soprano, héroïne de son opéra, mais sans lui donner d’air (« Caro nome » vient après la rencontre avec le duc). Gilda est avant tout d’emblée définie non comme « chanteuse », mais comme un jouet subordonné à la volonté opposée de deux hommes dont la confrontation va lui être fatale. Cela n’a l’air de rien, mais c’est une révolution. Viva Verdi ! D’où l’importance capitale du chef d’orchestre, qui doit « propulser » cette action permanente. Carlo Montanaro tâchera de réussir là où ses prédécesseurs (Daniel Lipton en 2003 et Tyrone Paterson en 2010) ont échoué.

Cette sixième présentation de Rigoletto à l’Opéra Montréal affiche la jeune soprano québécoise Myriam Leblanc en Gilda et James Westman en Rigoletto, face au ténor kosovar Rame Lahaj (duc de Mantoue), 3e Prix d’Operalia 2016. La scénographie de Robert Dahlstrom pour l’Opéra de Seattle remplace celle de l’Opera de San Diego montrée en 2010. La mise en scène sera assurée par Michael Cavanagh.

Concerts de la semaine

Concours musical du Canada (CMC). Pour célébrer son 60e anniversaire, le concours a organisé à travers le pays des concerts associant des lauréats de diverses générations. Celui de Montréal réunit les violonistes Martin Chalifour et Blake Pouliot et la pianiste Bernadene Blaha dans un programme de sonates pour violon et piano de Mendelssohn et Janáček et de pièces de virtuosité de Kreisler (Caprice viennois), Sarasate (Zapateado) et Ravel (Tzigane). Le 19 septembre à 19 h 30 à la salle Bourgie.

Ouverture de saison à Québec.L’Orchestre symphonique de Québec ouvre sa saison mercredi 19 septembre avec son directeur musical Fabien Gabel et la pianiste française Lise de la Salle. Après les Danses polovtsiennes de Borodine et le Chant du rossignol de Stravinski, la virtuose interprétera le fameux 3e Concerto de Rachmaninov, qu’elle a enregistré en disque dans le cadre d’une intégrale dirigée par Fabio Luisi. Suite la semaine prochaine avec à l’affiche Le chant de la terre avec Marie-Nicole Lemieux. Le 19 septembre à 20 h au Grand Théâtre de Québec.

Rigoletto

Opéra de Giuseppe Verdi (1851) sur un livret de Francesco Maria Piave. Choeur de l’Opéra de Montréal, Orchestre Métropolitain, Carlo Montanaro. Production : Seattle Opera Scenic Studios. Scénographie : Robert Dahlstrom. Mise en scène de Michael Cavanagh. Salle Wilfrid-Pelletier de la Place des Arts les 15, 18, 20 et 22 septembre à 19 h 30.