«Révoltés? Oui. Révolutionnaires? Je ne sais pas.»

Eric Fillion en compagnie de Guy Thouin, de l’ensemble Jazz libre, chez lui, dans son studio d’enregistrement
Photo: Valérian Mazataud Le Devoir Eric Fillion en compagnie de Guy Thouin, de l’ensemble Jazz libre, chez lui, dans son studio d’enregistrement

« Est-ce une coïncidence si le premier groupe canadien, et, à notre connaissance, le premier groupe de “Blancs” réellement “engagés” dans le jazz libre, est composé de Canadiens français, séparatistes, à tendance socialiste plus ou moins radicale selon les individus [?] N’a-t-on pas parlé des “Nègres blancs” d’Amérique du Nord et de la “québécitude” ? »

C’est la question que posait, en 1971, Jean « Doc » Préfontaine, saxophoniste de Jazz libre, dans un bouquin colligé par Raôul Duguay : Musiques du Kébèk. C’est aussi l’une des questions auxquelles s’intéresse l’historien et musicien Eric Fillion dans l’essai JAZZ LIBRE et la révolution québécoise, qui paraît ces jours-ci chez M éditeur. Un premier ouvrage de fond sur ce peloton de marxistes fichés par la GRC, dont la musique se voulait simultanément irrécupérable, insaisissable et populaire. Regard sur un groupe qui a fait bien plus qu’accompagner le gratin de la contre-culture (de Charlebois à l’Infonie), et sur sa « musique-action » qui a incarné, de 1967 à 1975, les principes et les contradictions de la gauche indépendantiste.

« Une bombe jazzée québécoise »

Entre son arrivée au troisième cycle universitaire et le dépôt de sa thèse sur la diplomatie musicale et les relations culturelles Canada-Brésil, Eric Fillion a édité des pépites d’un patrimoine peu prospecté grâce à Tenzier, un organisme sans but lucratif qu’il a fondé afin de diffuser des archives sonores des avant-gardes québécoises.

En 2011, la deuxième parution vinyle de son étiquette fut un inédit du groupe Jazz libre datant de 1973. Un enregistrement radio-canadien plutôt tardif dans la carrière de cet ensemble formé en 1967, à Montréal, par un décrocheur des études en médecine (Jean « Doc » Préfontaine), un ouvrier devenu trompettiste de cabaret (Yves Charbonneau), un opticien reconverti aux beaux-arts (Guy Thouin) et un contrebassiste ayant largué le rythmn’n’blues (Maurice C. Richard) pour une forme de musique associée à Archie Shepp et autres Albert Ayler, découverte au Baril, une boîte située rue de la Montagne.

C’est là, en pratiquant à la fois le journalisme culturel et la « saoulologie », que l’écrivain Emmanuel Cocke tomba sur le quartet, un soir. « Habitués que nous sommes à entendre des New-Yorkais à “l’Atelier de jazz” […], voir des frères, et de bons jazzmen de surcroît, ça ravigote le coeur », allait-il écrire en 1967. Il en parlerait bientôt comme d’une « bombe jazzée québécoise pour faire sauter les structures musicales ».

C’est que Jazz libre misait sur une démarche affective, en espérant que les ouvriers se laisseraient aller au son des fréquences libératrices. La musique du quatuor participait ainsi d’une démarche de contre-pouvoir : une intervention de l’art dans le quotidien.

« [L]’aventure de Jazz libre démontre que le free jazz peut trouver son ancrage dans des structures sociales étrangères sans qu’il y ait nécessairement rupture entre les fondements politico-culturels qui l’inspirent et ceux déployés pour justifier son appropriation », écrit Eric Fillion. Le critique français Jean-Louis Comolli affirmait à ce titre, en 1966, que le free jazz était bien plus que le moteur d’une révolte contre l’Amérique blanche : « [Il] est le symbole sonore d’un combat anti-impérialiste et anticapitaliste international. »

Un autre critique, néo-québécois celui-ci, allait s’intéresser aux potentialités subversives du genre : Patrick Straram. L’ancien compagnon de Guy Debord irait, au début des années 1960, dans ses chroniques publiées dans la revue Parti pris, jusqu’à faire le lien avec le jeune cinéma québécois, en soulignant les efforts de Gilles Groulx, de Jean Pierre Lefebvre et de Guy Borremans pour « promouvoir une conscience du jazz, une pratique du jazz, une solidarité avec le jazz ». « Révolté ? Oui. Révolutionnaire ? Je ne sais pas », affirmerait Claude, protagoniste du Chat dans le sac (1964), de Groulx, sur fond musical blowé par John Coltrane.

Objectif non avoué

À l’image des brillantes recherches d’Anithe de Carvalho (Art rebelle et contre-culture, M éditeur, 2015), sur l’institutionnalisation de l’underground, JAZZ LIBRE… remet en perspective les ambitions internationalistes de la gauche québécoise de l’époque tout en proposant une relecture des discours dominants.

Fillion relève de ce fait les angles morts de la pensée prônée par les indépendantistes, laquelle témoigne paradoxalement d’un déni de l’autre à l’échelle locale. « En faisant la comparaison avec la situation aux États-Unis et au Canada anglais, on croit que tout va bien ici, ou même que les minorités n’ont pas cette conscience révolutionnaire dont on peut s’inspirer », soutient Fillon en entrevue.

Malgré ses discours décolonisateurs, Jazz libre suivra l’exemple des partipristes en négligeant au profit de luttes étrangères les diverses communautés ethniques qui peuplent Montréal. En témoigne notamment leur silence face aux émeutes de l’Université Sir-George-Williams, en 1969.

Se rapprocher de la police

Pour Eric Fillion, le plus gros legs de Jazz libre est d’avoir établi des réseaux et jeté les bases pour des générations de musiciens expérimentaux désormais dénués d’illusions quant au potentiel de l’art « populaire » (au sens marxiste du terme).

L’aventure de Jazz libre démontre que le free jazz peut trouver son ancrage dans des structures sociales étrangères sans qu’il y ait nécessairement rupture entre les fondements politico-culturels qui l’inspirent et ceux déployés pour justifier son appropriation

La faillite des projets d’animation sociale d’extrême gauche aura d’ailleurs forcé les membres de Jazz libre, au début des années 1970, à reconstituer leurs réseaux, qui s’étendaient alors du Conseil central des syndicats nationaux de Montréal (où l’on distribuait non seulement l’album du groupe, mais où l’on recevait aussi le courrier de Jean Préfontaine) jusqu’aux groupuscules révolutionnaires américains. De fil en aiguille, nébuleusement associé au FLQ puis aux Black Panthers et aux Weather Underground, le quartet se retrouvera dans la mire de la police. C’est qu’ils étaient loin, les freaks s’épivardant dans « Paris aux sept péchés » en compagnie de Charlebois et Forestier…

L’analyse des archives policières constitue de ce fait le pan le plus remarquable des travaux de Fillion, puisqu’il remonte jusqu’à une source jusque-là peu explorée et rend explicites les perturbations entreprises par les forces de l’ordre au sein de la gauche radicale.

À titre d’exemple, Jazz libre fut victime non pas d’un, mais de deux incendies criminels — le premier allumé dans la grange de leur commune par quatre agents de la GRC (Claude Brodeur, Bernard Dubuc, Bernard Blier et Rick Daigle), qui seront cités durant la commission Keable, en 1977.

Pour arriver à ses fins, le chercheur autrefois membre des groupes Cobra noir et Pas Chic chic est allé jusqu’à s’adresser à la Commission d’accès à l’information du Québec pour obtenir certains documents. « Il est fascinant de voir l’étendue de la surveillance à l’époque. Beaucoup de matériel a disparu. »

À l’image d’un historien écumant les archives des Jésuites afin de dénicher des oeuvres mises à l’index, Fillion explique avoir trouvé des tracts et des documents carrément insoupçonnés. « C’est renversant de constater à quel point les forces policières étaient perplexes à cette époque. Elles ne comprenaient pas comment un groupe musical pouvait être le vecteur de cette révolte. »

JAZZ LIBRE et la révolution québécoise, Musique-action, 1967-1975

Eric Fillion, M éditeur, Pointe-Calumet, 2019, 197 pages